domingo, 20 de mayo de 2012

El Jardín Americano de la Divina Pastora

Apenas veinte años después del surgimiento de la advocación de la Divina Pastora de las Almas, su inspirador, el religioso capuchino fray Isidoro de Sevilla, comentó en uno de sus célebres sermones que "en otras remotísimas partes de las Indias, así de Tierra Firme como Nueva España, hay innumerables estampas y muchas pinturas de la Divina Pastora"



La rápida difusión que alcanzó esta imagen en los virreinatos americanos se debió tanto al papel de los misioneros capuchinos en la evangelización de las inhóspitas regiones meridionales, donde la llevaron como abanderada en la conversión de los nativos, como de los devotos indianos, quienes a través de grabados y láminas consiguieron propagar el nuevo culto mariano.

Gracias a este fenómeno, los artistas locales comenzaron a realizar numerosas pinturas que a grandes rasgos reflejaban las principales características de la iconografía hispalense. En algunas de estas obras se aprecia la utilización de fuentes calcográficas, siendo una de las más difundidas la fechada en Sevilla el año 1703 con una plegaria mariana y la concesión de indulgencias por parte del arzobispo Arias, tal y como puede verse en un cobre novohispano en el Museo de los Capuchinos de Sevilla, y en dos lienzos del Museo de Arte Colonial de La Paz y el Museo Fernández Blanco de Buenos Aires. Otro de los ejemplos custodiado en la Recolección del Tejar de Quito muestra la utilización de la estampa realizada por Palomino con la Divina Pastora como protectora de la Orden Capuchina, con una serie de religiosos arrodillados a sus pies entonando alabanzas. Finalmente, el tercero de los grabados que tuvo mayor impacto en las composiciones americanas está fechado en 1782 y fue ejecutado en la ciudad de Bogotá por el salmantino Francisco Benito de Miranda bajo el patrocinio del virrey arzobispo Antonio Caballero y Góngora. En este diseño, copiado en multitud de lienzos repartidos tanto en España como en Suramérica, pueden observarse algunas variantes como la colocación del Niño Jesús él con un rosario en el regazo de su Madre y la aparición de un pastorcito con un báculo junto a un gran árbol, que podría representar a San Juan niño.
Al tratarse de una imagen sagrada asociada a una leyenda aparicionista, de la que se tomaron las pautas para su primera plasmación, los pintores de las escuelas virreinales no añadieron modificaciones sustanciales a dicho prototipo. En este sentido, pueden observarse algunos detalles cromáticos y decorativos propios de las estéticas locales, como en el caso de las múltiples ejecuciones del afamado pintor novohispano José de Páez, donde sobresalen las tonalidades pasteles, la profusión de ángeles o una florida pradera, que incluso llega a convertirse en un elaborado laberinto por el que la oveja descarriada huye de las fauces del lobo. En otros modelos documentados en las áreas andinas se altera la posición de la Virgen, sus vestidos se decoran con encajes dorados e incluye entre sus atributos curiosos objetos como un uso de hilar o un sombrero a modo de pamela (Fig.1). Entre los artistas más prolíficos destacan el quiteño Manuel de Samaniego, que establecerá un diseño de la Pastora ataviada con el hábito mercedario, convirtiéndose en una de las devociones más populares gracias al número de fieles que particularmente la asociaron con su patrona Nuestra Señora de las Mercedes. Entre los lienzos del autor conservados en los depósitos del Banco Central de Ecuador destaca uno donde la Virgen se muestra cubierta con un manto azul y rodeada por doce estrellas, mientras que dos ángeles en vuelo sostienen una corona imperial y entre cuatro cabecitas de querubines se despliega una larga filacteria que reza "O MARIA ADMIRABILIS AD CONTEMPLANDAM / PULCRHA AD VIDENDAM / DESIRABILIS AD AMANDAM. S. Ansel."; y en la esquina un donante en actitud de oración.
La misma institución conserva otros modelos similares de la escena mañana con el Niño Jesús sobre el regazo con varios escapularios en la mano, o con una pareja de santos mercedarios y una cartela en la que se lee: "SALVE PAS¬TORA QUERIDA / CUYA CHARIDAD TE MVEBE / DEXANDO NOVENTA Y NUEBE / BUSCAR LA OVEJA PERDIDA". En el Monasterio de Santa Catalina de Quito existe otra obra de Samaniego donde flanquean orantes a la Divina Pastora, San Francisco y fray Isidoro de Sevilla a la izquierda y San Buenaventura y Santa Clara a la derecha, con una cartela central que añade a la anterior plegaria los siguientes versos "SALVE BELLISIMA AURORA / PORQUE EN LA ULTIMA HORA / DE SU VIDA EL SUMO REY / DE TODA LA HUMANA GREY / TE CONSTITUYÓ PASTORA".

Este repertorio se completa con un cuadro firmado en 1764 por Felipe de Rivera en el Museo Fernández Blanco de Buenos Aires, con la Virgen y el Divino Pastorcito a los pies, San Juan Bautista y el comitente en la parte inferior, y un letrero explicativo que alude a la copia de la misma talla venerada en una capilla de la calle de Capuchinos de Cádiz (Fig.2).

La iconografía de la Divina Pastora arraigó profundamente entre la feligresía mexicana, bien porque recordaba a otra devoción mariana como la Virgen Peregrina o del Refugio, o porque se vinculó a su pareja en la representación cristológica, con origen en la parábola del Buen Pastor, explicada a través del papel de la Virgen como corredentora de la Humanidad junto a su Hijo. Además, los posibles conflictos teológicos que pudieron surgir en el seno de la Iglesia novohispana pronto fueron resueltos al entenderse que dicha analogía mariana también recordaba la primera aparición del Niño Jesús a los pastores en el portal de Belén, donde la Virgen, en el papel de tutora, mostró al mundo al Cordero de Dios. Aunque algunas realizaciones muestran de forma homogénea a ambos personajes en la misma escena bajo la luz del Espíritu Santo o con diferentes alegorías del Sagrado Corazón, la forma más característica fue la composición de dos obras independientes. En la producción de Miguel Cabrera, uno de los principales exponentes del barroco mexicano, existen algunos ejemplares, como el conservado en el Museo Nacional del Virreinato de México, que tanto por el formato como por las dimensiones que poseen las dos piezas se deduce su destino para algún retablo.
También José de Páez repitió el mismo esquema en dos cobres firmados en 1770 y conservados en el Museo de América de Madrid. Ambos presentan un complejo juego iconográfico, pues en el caso de la Divina Pastora se sitúa vestida con el hábito carmelita, mientras que al fondo el Niño Jesús se señala el corazón prefigurando su tarea de pastor (Fig.3). En el plano superior, se colocan varios santos carmelitas, destacando a la derecha el profeta Elias en el monte Carmelo contemplando la visión de la "nubecula parva" y la primera iglesia construida por Agabus sobre el monte Carmelo, como primer ejemplo de vida monástica, junto a un barco simbolizando que la Virgen es la estrella del mar que guió a los carmelitas durante su huida por el acoso de los sarracenos en Tierra Santa. A la izquierda, se encuentran dos ángeles portando el escapulario concedido por la Virgen como privilegio a San Simón Stock, mientras que San Cirilo Constantinopolitano, San Cirilo Alejandrino y San Alberto Verceli, defensores de diferentes dogmas marianos observan la aparición pisando a los herejes nestorianos. Tanto de este, como del Buen Pastor, que igualmente aparece encuadrado por una serie de escenas alegóricas del Antiguo y el Nuevo Testamento, hay una réplica en una colección particular de Puerto Rico, por lo que podría plantearse la posibilidad de una estampa previa en la que se inspirara el autor. Al igual que en Nueva España, el virreinato del Perú fue común este tipo de de representaciones, destacando en la colección del Banco Central de Ecuador dos láminas de vidrio a modo de retablo portátil con la Virgen hilandera y el Niño Jesús de la Espina.

También las imágenes de la Divina Pastora, sobre todos las tallas para vestir, formaron parte del ornato dé retablos y pinturas murales en diferentes templos. A mediados del siglo XVIII, los padres franciscanos eligieron una de éstas junto a la del Buen Pastor para decorar en dos medios puntos los laterales del coro alto de su iglesia en el Colegio de Propaganda Fide de Guadalupe en Zacatecas. Por un lado, se observa a una serie de religiosos ayudando a Cristo a vencer al lobo que persigue al rebaño, mientras que frontero aparece la Pastora recibiendo las rosas de aquellas que han sido redimidas por su Hijo. Otro de los casos donde el tema se desarrolla en un marco monumental se encuentra en la sacristía del convento de Santa Rosa de Viterbo en Querétaro (Fig.4). La pintura se divide en dos planos a lo largo de un huerto en el que las religiosas franciscanas desempeñan sus labores acompañadas de sus criadas. En la parte superior se sitúa Cristo crucificado con un rebaño de ovejas a sus pies junto a un ángel que recoge en un cáliz la sangre de la herida del costado, flanqueado a ambos lados por una custodia y una fuente rodeadas de filacterias explicativas, mientras que en la parte inferior, bajo el pórtico de entrada al recinto se dibuja a la Divina Pastora. Otras escenas de contenido emblemático, donde se exalta la labor de la Virgen junto a su Hijo en la tarea salvadora de la Humanidad, enriquecieron el repertorio americano de esta advocación. En un interesante cuadro del Museo del Banco Central de Ecuador se posiciona en el centro la figura de Cristo con una corona de espinas y una soga dorada en el cuello mientras del pechó sobresale su corazón llameante. Con su voz clama a una oveja que se halla enredada en unas zarzas y es arrastrada del cuello por un lobo hacia las llamas infernales. Al fondo sobresale la Virgen María como Divina Pastora con una oveja a sus pies y a su izquierda un multitudinario rebaño que pasta bajo la cruz junto al arcángel San Miguel (Fig.5). Esta es la zona más lu-minosa del cuadro debido a que el Espíritu Santo en forma de paloma despide un gran fulgor con el que resguarda a todas las almas redimidas que han acudido a la protección de ambos personajes, mientras que Jesús lleva a cabo la tarea de rescatar a las que han caído en la perdición del pecado.

Por último, fruto del interés por la pintura emblemática que hubo entre la élite intelectual novohispana se inventaron curiosas composiciones, como una en la que, siguiendo un modelo idéntico con Cristo como Buen Pastor, la Virgen se recuesta en un hermoso jardín mostrando su corazón ramificado en el pecho, con el rebaño a sus pies, y en la parte superior dos ángeles de la guarda velando por las almas de los niños que custodian (Fig.6). También, en el Museo Soumaya de México se conserva una obra con el título Alegoría del Sagrado Corazón de la Divina Pastora, que la dibuja en el centro de un corazón atravesado por seis puñales rematados en cartelas con escenas de la vida de la Virgen, en el centro la imagen de Cristo crucificado y en la parte inferior el arcángel San Miguel y el ángel de la Guarda luchando contra dos bestias que amenazan al rebaño con el fuego de sus bocas (Fig.7)

Las particularidades artísticas de las diferentes escuelas virreinales influyeron tanto en las variaciones estéticas del diseño figurativo como en el contenido mostrado. De este modo, partiendo del carácter devocional se sumaron otros matices que aportaron múltiples significados a la composición original. Un caso llamativo se encuentra en el museo del convento de las Conceptas de Riobamba (Ecuador) donde se conserva un lienzo que bien podría titularse La Divina Pastora Eucarística, pues tanto la Virgen como el Niño alimentan a las ovejas de forma simbólica con espigas de trigo y racimos de uva (Fig.8).

Aunque en la actualidad la mayor parte de los lienzos de la Divina Pastora se encuentran descontextualizados de su ubicación original en instituciones museísticas americanas, todavía se conservan algunos ejemplos visibles en los lugares para los que fueron creados. Por ejemplo, en la parroquia del pueblo oaxaqueño de Ozolotepec (México) existe un re-tablo colateral presidido por una talla de candelero de la Virgen María flanqueada por dos lienzos de Santas Mártires y rematado en el ático por otro de la Piedad, en cuyo segundo cuerpo sobresale una composición clásica de la Divina Pastora (Fig.9). De probable origen americano y emplazada en un altar de la iglesia de Santa Clara de Morón de la Frontera (Sevilla) sobresale una interesante pintura de la Divina Pastora coronada por la Santísima Trinidad y en la parte inferior, de medio cuerpo, San José, San Joaquín, Santa Ana y una religiosa clarisa. En el caso de los recintos conventuales, no solo se localizaron estos iconos en el interior de los templos sino que también estuvieron destinados a otras dependencias de la clausura. Una de las composiciones más majestuosa realizada en el territorio mexicano preside el refectorio del Oratorio de San Felipe Neri de San Miguel Allende, erigido formalmente en 1734. Se trata de una alegoría pastoreña de la orden filipense con la Virgen en la parte superior sobre una peña y acompañada por un coro de ángeles músicos, mientras que en el plano inferior se disponen colegiales con el hábito y la beca correspondiente a cada una de las disciplinas académicas acompañados por San Francisco de Sales, patrono de la escuela, y el fundador San Felipe Neri junto a varios ángeles, dos de ellos en primer plano portando los atributos de ambos, la mitra y el báculo y una vara de azucenas, y un par de libros con los salmos "Initium sapientiae timor Domini" (El principio de la sabiduría es el temor del Señor) y "Venite filii audite me, timorem Domini docebo vos" (Venid hijos, escuchadme, os enseñaré el temor de Dios) (Fig.10).


En el área de la antigua Audiencia de Quito proliferó rápidamente este culto mariano, siendo prueba de ello la cantidad de lienzos repartidos en iglesias, conventos y museos, en especial las salas expositivas del Banco Central de Ecuador. Los fondos de la entidad en la ciudad de Cuenca custodian un interesante repertorio con diferentes variantes ejecutadas entre los siglos XVIII y XIX. Uno de los modelos más repetidos presenta a la Virgen con o sin el Niño en primer plano, de medio cuerpo y tocada con un llamativo sombrero, mientras se acercan algunas ovejas con flores en la boca. El conjunto suele encuadrarse en el interior de una orla fingida. En la Casa de la Cultura de la misma ciudad se conserva otro interesante lienzo con la Virgen y el Niño en el centro sobre un trono de nubes extendiendo el cíngulo y el rosario a San Francisco y a Santo Domingo respectivamente. Junto a este último se sitúa un rebaño de ovejas que cortan rosas para ofrecérselas a la Pastora. En la parte superior de la escena cuatro ángeles músicos enmarcan una interesante composición con la Santísima Trinidad antropomorfa flanqueada por los Sagrados Corazones de Jesús y María (Fig.11).
Como se ve a lo largo de este articulo, la presencia de Cristo como Buen Pastor junto a su Madre fue un recurso empleado para manifestar la labor conjunta en la empresa protectora del redil cristiano. La escuela novohispana aportó algunas parejas de lienzos ejecutadas por relevantes maestros como Miguel Cabrera y José de Páez. Otra modalidad es la aparición de ambos personajes en la misma escena, como puede observarse en una colección particular mexicana donde los protagonistas se muestran sen¬tados al amparo del Sagrado Corazón de Jesús (Fig.12). A este modelo cabría añadir otro en el convento de Santa Clara de Quito, de factura popular, con la Virgen y Cristo de pie y enfilados, rodeados de ovejas, junto a una religiosa orante en la esquina inferior derecha (Fig.13). Una muestra más del arraigo que alcanzó esta iconografía en los virreinatos americanos es la presencia de los promotores y fieles junto a la efigie mariana. El último hallazgo inédito en esta serie de representaciones ortodoxas se encuentra en el Museo Histórico Provincial de Jujuy (Argentina). La Divina Pastora se coloca al centro rodeada por seis medallones con diferentes santos, entre los que se encuentran Santa Rosa de Lima, San José y San Francisco de Asís, todos ellos del fervor particular de la pareja dispuesta en la parte inferior junto a una cartela que reza: "En sufragio de Dn. Franº Aguirre y de Da. Faustina R. de Aguirre" (Fig.14).









Bibliografía:

-MONTES GONZÁLEZ, Francisco: "La Divina Pastora de las Almas. Una imagen sevillana para el Nuevo Mundo", en LÓ¬PEZ GUZMÁN, Rafael (coord.): Andalucía en América. Cultura artística. Universidad de Granada, Atrio, Granada, 2009, pp. 99-135.
-"El jardín americano de la Divina Pastora", Cantillana y su Pastora, núm. 15, Cantillana, 2010, pp. 48-51.


Francisco Montes González
Universidad de Granada

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